Леонид Успенский
Число заимствований из античности сильно возросло в XIII и XIV веках, заимствованные античные мотивы вошли в церковное искусство уже не только как дополнения; они пронизывают сам сюжет и его характер. Существует тенденция придавать объем за счет глубины. Появляется определенная манерность, изображение сзади, в профиль, ракурс, рисование в перспективе. Особую популярность приобрели истории из Ветхого Завета; среди них изображения Богородицы (например, несгоревшая ежевика, руно Гедеона), Христа (например, Авраам, Мелхиседек), а также некоторые символические изображения Христа (в виде ангела). Церковное убранство утратило строгое единство и монументальный лаконизм, столь характерные для предыдущего периода. Речь идет не об отступлении от догматических принципов, а о том, что органическая связь его с архитектурой начинает нарушаться. «Иконописцы и мозаичисты уже не подчиняются внутреннему пространству храма… раскрывать его смысл. Они сопоставляют бесчисленные образы». По существу пространственное искусство, которое до того времени передавало больше отношений, чем жестов, больше душевного состояния, чем ряда эмоций, теперь включается в передачу того, что течет во времени: повествования, повествования, психологических реакций и т. д. . Меняются и отношения между изображаемым и зрителем: независимо от того, изображена ли отдельная фигура или сложная композиция, она уже не всегда обращена наружу, к молящемуся перед ней верующему. Часто образ разворачивается как картина, живущая своей жизнью, как бы замкнутая в себе, без связи со зрителем.
В это время увеличились и изображения на алтарной перегородке, тематика которых должна быть напрямую связана со смыслом главного таинства Церкви – Евхаристии. В его образном толковании проявляются два течения: с одной стороны, поиск стройной богословской системы, которая посредством образов раскрывает все хозяйство нашего спасения. Эта тенденция привела к формированию темы иконостаса, классическая форма которого сформировалась в XV веке в России. С другой стороны, существует столь характерная для этого периода тенденция уточнять смысл таинства в образе, иллюстрирующем отдельные моменты литургии, например Великий вход. Именно в этой иконографической теме часто нарушается граница между изобразимым и неизобразимым. Есть, например, сцена принесения священником в жертву лежащего на диске Младенца Христа – сцена, доходящая до крайнего натурализма и напоминающая ритуальное убийство (церковь XIV века в Матее, Сербия). Нельзя отрицать, что мотив с Младенцем на диске является реакцией на литургические споры XII века, вернее, их отголоском в стане западных богословов. Ко времени палеологов такие споры, очевидно, выросли на благодатной почве украденной мудрости гуманистов о рационализме.
Наряду с иллюстрациями отдельных моментов литургии появляется ряд иконографических тем, видимо, призванных раскрыть смысл таинства посредством украденных символических изображений: Трапеза София (Пир Премудрости), или София Премудрость причащает апостолов, и т. д. Эти мотивы образно воссоздают текст из Притчей Соломона, 9:1-6 – «Премудрость построила дом свой». Текст представлен двумя сюжетами. С одной стороны, София Премудрость – Ангел – олицетворение божественной мудрости по типу древних персонификаций: с другой стороны – Христос – Премудрость в образе Ангела Великого Совета. Надо иметь в виду, что тема мудрости была довольно распространена во время полемики исихастов с их противниками; Несомненно, именно в этом контексте во времена палеологов распространился символический образ Софии Премудрости. В этой символике нельзя не заметить влияние гуманистического ренессанса. Хотя она и не соответствует исихастским идеям, эта символика, как и заимствования из античности, не всегда чужда исихастам. Символическое изображение Премудрости можно понимать не только как влияние гуманизма, но и как попытку исихастов противопоставить Премудрость Божию мудрости философов. Этот вид символики, сознательно или неосознанно используемый художниками, подрывает истинное православное учение об иконах и приводит к нарушению канонических правил, в частности 82-го Правила Пятого-Шестого Собора.
Это правило, напомним, убирает те символы, которые вытесняют непосредственный образ воплотившегося Слова Божия: «Почитая древние образы и тени как знаки и виды истины…, мы теперь предпочитаем благодать и истину, которые суть исполнение закона». ». Сейчас, в палеологическое время, такое «воплощение», нарушающее принцип евангельского реализма, особенно парадоксально в случае евхаристической темы. Плод похищенных мыслей, эта символика не соответствует традиционному православному мышлению, как не соответствует она и смешению образного с неизобразимым.
И символические образы, заменяющие непосредственный человеческий образ, и выразительные художественные отражения эмоциональной жизни, и стремление к эллинистическому натурализму, и необычайное разнообразие новых иконографических тем, и умножение ветхозаветных типов – все это плоды эпоха, охваченная бушующими новыми идеями, эпоха возрождения гуманизма и исихазма. Если традиционные художники не всегда были защищены от гуманистического влияния, то сторонники гуманизма, в свою очередь, не отходили от традиционных форм православного искусства, представленных исихазмом. Палеоренессанс не отказался от этих традиционных форм. Но под влиянием идей эпохи в них проникли элементы, понижавшие духовность образа, а иногда и подрывавшие даже само понятие иконы, ее смысл и, как следствие – ее функцию в Церкви. Эти идеи, плод абстрактного представления о Боге, основанного на материальном познании мира, относятся к православной традиции так же, как гуманистическое мировоззрение относится к традиционному исихастскому подходу. Вот почему роль и значение, которые гуманисты придают философии и мирским познаниям духовной жизни, с одной стороны, и исихастскому подходу к ним, с другой стороны, могут дать нам косвенные сигналы для понимания взглядов обеих сторон относительно церкви. искусство.
В своих спорах с гуманистами святитель Григорий Палама писал: «Мы не препятствуем никому приобщиться к мирским наукам, если он пожелает, если только он не примет иноческую жизнь. Но мы советуем не углубляться в них слишком глубоко и строго запрещаем рассчитывать на получение точного познания божественных вещей, потому что никто не может вывести из них истинного учения о Боге».
Дальше читаем: «Действительно, есть что-то полезное в мирских философах, как в меду есть пыльца ядовитых трав. Но существует большая опасность, что желающие отделить мед от горьких трав неожиданно проглотят ядовитый остаток». Святитель Григорий Палама подробно и подробно останавливается на вопросе о соотношении светской науки и философии вообще и богопознания. Несмотря на упомянутую выше резкость суждений, он не отрицает важности мирских знаний, но даже признает, что они относительно полезны. Подобно Варлааму, он видит в этом один из путей к косвенному, относительному познанию Бога. Но он упорно отвергает религиозную философию и мирские познания как средства общения с Богом и познания Бога. Наука не только не способна дать «какое-либо истинное учение о Боге», но при применении к несвойственным ей областям она ведет к извращениям, более того, может воспрепятствовать истинному общению с Богом; может быть «смертельным». Как мы видим, св. Григорий Палама лишь оберегает область богообщения от смешения с религиозной философией и естественным, т. е. естественным, богопознанием. Исходя из такого отношения исихазма к смешению светских наук и религиозной философии с областью богословия, можно заключить, что в таком свете ставились задачи и функции церковного искусства.
Надо сказать, что если в психосоматической технике исихастов можно заметить определенную беспристрастность к образу, то их отношение к иконопочитанию и значению иконы в богослужении и молитве остается вполне верным православному учению. Когда святитель Григорий говорит об иконах, он не только выражает классический православный взгляд, но и добавляет некоторые уточнения, характерные для исихастского учения и общего направления православного искусства. Он говорит: «Ставшему ради нас человеком, сотвори из любви к Нему икону, через нее поклоняйся Ему, через нее возноси мысли свои к Спасителю, восседающему во славе одесную Отца Небесного и которому мы поклоняемся. Точно так же сотворяйте иконы святым… и поклоняйтесь им не как богам, – что запрещено, но как свидетельству вашего общения с ними, любви к ним, в их честь, возвышая через их иконы свой ум к ним».
Как видно, святитель Григорий выражает традиционное православное учение как в почитании образа, так и в понимании его основы и содержания. Но в контексте его богословия это содержание звучит с ноткой, типичной для пневматологического периода. Для святителя Григория Боговоплощение является отправной точкой, от которой ожидаются плоды: божественная слава, явленная в человеческом образе Бога-Слова. Обоженное тело Христово приняло и передает нам вечную славу Божества. Именно этот образ изображается на иконах и ему поклоняются в мере раскрытия Божества Христа. А поскольку Бог и святые имеют одну и ту же благодать, то и их образы созданы «по подобию».
В свете такого отношения к образу и такого понимания его содержания несомненно, что для исихастов единственным образом, который может служить средством общения с Богом, является тот, который отражает опыт этого общения в гармонии с Богом. учение исихазма. Художественные элементы, основанные на абстрактных мыслях и эмпирическом восприятии мира, так же, как философия и светские науки, не могут дать «какого-либо истинного учения о Боге». Символическое изображение Иисуса Христа, заменяющее личный образ Носителя божественной славы, подрывает самые основы учения об иконе как свидетельстве Боговоплощения. Такая икона, следовательно, не может «вознести мысль к Спасителю, стоящему одесную Бога Отца». Естественно, что с победой исихазма Церковь кладет конец тем элементам культового искусства, которые так или иначе подрывают ее учение. Именно благодаря исихазму «последние византийцы, в отличие от итальянцев, уступили место естественности, не превратив ее в натурализм; они используют глубину, но не замыкая ее в законах перспективы; исследовать человеческое, но не изолируя его от божественного». Искусство сохраняет свою связь с откровением и сохраняет синергетический характер взаимоотношений Бога и человека.
Учение св. Григория Паламы о сущности общения с божественными энергиями «уничтожает все остатки рационализма и иконоборческого позитивизма», выявляя и более отдаленные проблемы, заметные в учении об иконопочитании. Дальнейшая догматическая работа могла идти лишь путем выражения самого содержания духовного опыта, а значит, и содержания церковного искусства. В догмате иконопочитания признается, что художник может посредством форм, красок, линий воплотить в человеке результат божественного действия; и чтобы этот результат мог быть показан, проявлен. В учении Света Фавора признается, что это божественное действие, преображающее человека, есть нетварный и нетленный свет, энергия Божества, чувственно ощущаемая и созерцаемая. Так учение о божественных энергиях сливается с учением об иконах; и как в споре о Фаворском свете дается догматическая формулировка обожения человека, так дается догматическое обоснование и содержанию иконы. Это время, когда определяются те рамки, за которые церковное искусство не может выйти, не перестав быть церковным.
Победа учения св. Григория Паламы имела решающее значение для дальнейшей истории Православной Церкви. Если бы Церковь оставалась пассивной перед натиском гуманизма, ураган новых идей эпохи, несомненно, привел бы к кризисам, аналогичным кризисам западного христианства — неоязычеству Возрождения и Реформации в соответствии с
с новыми философиями – а значит и к утверждению совершенно иных путей церковного искусства.
И если благодаря исихазму церковное искусство не перешло тех границ, за которыми оно перестало бы выражать православное учение, тем не менее во второй половине XIV века живая творческая традиция, определившая палеологическое возрождение, стала уступать место своего рода консерватизм. После падения Константинополя в 14 году и завоевания турками Балкан ведущая роль в области церковного искусства перешла к России. Живой импульс исихазма и догматы, сформировавшие православную антропологию, обоснованное учение паламизма принесут неоценимые плоды в русском искусстве и духовной жизни. Там расцвет XIV и XV веков имел иную основу, чем та, которая сложилась в период византийского палеологического Возрождения. Консерватизм по самой своей природе окажется бессильным противостоять давлению Запада. С. Радойчич имеет право сказать: «Западные влияния нанесли больше вреда византийскому искусству, чем турки».
Константинопольский собор 1351 года был самым торжественным актом, которым Церковь подтвердила учение св. Григория Паламы. Четырнадцатый век стал свидетелем того, как решения этого собора были приняты всей Православной Церковью. Через год после собора его решения были возведены в каноническую преемственность Торжества Православия. В 1368 году, вскоре после его смерти, святитель Григорий Палама был канонизирован. Память его празднуется 14 ноября. Памяти его как «проповедника божественного света» посвящено и второе воскресенье Великого поста (вечерня, третий стих). Здесь он поется как «светило Православия, учитель и столп Церкви» (тропарь). Таким образом, после воскресенья Православная Церковь празднует провозглашение учения об обожении человека; а собор 843 г., завершивший христологический период истории Церкви, литургически связан с вершиной пневматологического периода.
Источник: Успенский Леонид. Богословие иконы, Vol. I и II, Нью-Йорк: Издательство Св. Владимирской семинарии, 1992.
