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Miércoles, noviembre 30, 2022

Comprender la iconografía antigua

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Redacción
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Por el arcipreste Boris Molchanov

En la Catedral del Sínodo en San Francisco, el archimandrita Cyprian pintó el iconostasio y el interior completo de acuerdo con las tradiciones de la antigua Moscú y el norte de Rusia. Si escuchamos opiniones sobre este estilo iconográfico, junto con comentarios entusiastas, desafortunadamente, también se pueden escuchar comentarios que dan testimonio de las malas maneras eclesiásticas de los críticos seculares y de su incomprensión de los principios mismos de la pintura de iconos.       
Haciendo las demandas de la pintura de iconos que solo pueden hacerse del arte secular, los críticos incompetentes miran los iconos antiguos y observan en ellos una violación de las leyes de la perspectiva, una anatomía errónea, una falta de respeto a la proporción.      
Para una comprensión correcta de la pintura de iconos antiguos, es absolutamente necesario deshacerse de la opinión de que es una variante de la pintura secular. Los principios del arte secular y los principios de la iconografía no sólo son diferentes sino incluso opuestos.       
La pintura secular representa el mundo real, el mundo tridimensional que está sujeto a las leyes del espacio y el tiempo. La iconografía representa otro mundo, un mundo trascendental y eterno donde las leyes de la perspectiva, la anatomía, la fluctuación de la luz y la sombra son impotentes. En iconografía “no hay naturaleza material; ni los días ni las noches ni la gravedad ni el espacio en el sentido humano, ni el tiempo… El sol terrestre nunca sale y se pone en la tierra celestial de la Luz inefable. Y por eso los cambios de un tono a otro, en combinaciones coloridas, están ausentes. … Y es por eso que los sujetos no proyectan sombra, y no nos damos cuenta de su peso, y su tamaño no está sujeto a la perspectiva espacial”. (Serge Makovsky)      
 Para una correcta comprensión de la pintura de iconos, es necesario, en primer lugar, tener en cuenta que, siendo un poderoso medio subsidiario de oración para el hombre, debe seguir aquellas exigencias que emanan de la oración y no las que emanan del arte secular. La oración, según las reglas ascéticas, debe ser “invisible”, es decir, no despertar ninguna imagen pictórica clara en la imaginación. Un icono debe estar pintado de tal manera que estimule solo un sentimiento reverencial de presencia ante el Señor, y no la imaginación del Señor mismo. (Lo mismo puede decirse de la representación de la Madre de Dios, los ángeles y los santos.) Por lo tanto, mientras que el arte profano es más valioso cuanto más despierta una imagen vívida en el espectador, la iconografía es más valiosa cuanto menos actúa sobre la imaginación de la persona que ora.       
La segunda regla ascética de la oración es abstenerse de todo intento de atraer el corazón a la participación en ella por medio de la excitación artificial en el corazón de condiciones prematuras de especial compunción o un dulce sentimiento de la gracia divina. Uno no debe preocuparse en absoluto por los sentimientos tiernos durante la oración. Vienen por sí mismos sin ningún esfuerzo propio, exclusivamente por la acción de la gracia de Dios. La preocupación principal durante la oración solo debe ser la concentración total de la atención en los contenidos de la oración. Los Santos Padres dicen que toda la mente debe estar dedicada a cada palabra de la oración. Y con el tiempo, tal atención a la oración hace que el corazón participe. El único sentimiento durante la oración recomendado por las reglas ascéticas es el llanto y la contrición por los pecados. La conciencia contrita de la propia enfermedad pecaminosa conduce a la humildad y al arrepentimiento, es decir, a lo que es condición necesaria para la correcta perfección espiritual.       
Ahora bien, tal restricción ascética sobre la imaginación de uno y los movimientos del corazón de uno durante la oración se logra al principio de una manera seca, estrecha y estrecha. Pero, según las palabras de Cristo, sólo por la “puerta estrecha” y el “sendero angosto” se puede entrar en el Reino de los Cielos. Nuestras fuerzas naturales, corrompidas por el pecado, no transformadas por la gracia de Dios, no pueden conducirnos a verdaderos sentimientos de santidad. En su lugar, uno erróneamente toma a menudo los sofocos de sangre y nervios por éxtasis orante. Tales rubores no tienen nada en común con un estado de gracia genuino. La presencia real en nuestro corazón de la gracia de Dios se caracteriza por una paz asombrosa, pero no por sofocos (Gál. 5:22). La voz de Dios es la voz de una “brisa suave” (3 Reyes 19:11-12), y no de emoción.       
En completa conformidad con esta regla de oración, la iconografía no debe preocuparse por la representación del estado espiritual de las personas santas. Los sentimientos de santidad y los estados de inspiración divina deben ser desconocidos para el humilde iconógrafo, imbuido de la conciencia de su propia pecaminosidad.       
Cuando los pintores seculares, que desconocen las reglas ascéticas y no tienen humildad, intentan audazmente representar estados de santidad solo sobre la base de su imaginación, entonces, en lugar de la inspiración divina, una histeria malsana inevitablemente resulta sobre el lienzo. Es bien sabido cómo un talentoso pintor que intentó retratar los sentimientos de los santos apóstoles en el momento de la venida del Espíritu Santo, en realidad representó una danza extática de sacerdotes paganos y no el estado divinamente inspirado del santo. apóstoles.       
El único estado que permiten la oración y la forma prescrita de un icono es la humildad y el arrepentimiento. Las figuras inclinadas de los santos, la severidad ascética de sus rostros, la inclinación orante de la cabeza y la posición de las manos, todo esto evoca maravillosamente la penitencia y la búsqueda de la Jerusalén celestial.       
El icono antiguo constituye un todo indisoluble con la iglesia y se subordina al diseño arquitectónico. Por tanto, en casi todos los iconos antiguos, “en consonancia con las líneas arquitectónicas de la iglesia, las figuras mortales eran a veces excesivamente rectilíneas; a veces, por otro lado, estaban curvados de forma poco natural, de conformidad con las líneas del arco. Al estar sujetos a un impulso hacia arriba para un iconostasio alto y estrecho, estos íconos a veces se alargaron excesivamente, siendo la cabeza desproporcionadamente pequeña en comparación con el cuerpo, y luego se volvieron anormalmente estrechos en los hombros con el énfasis en el agotamiento ascético de cada figura (Príncipe Eugenio Trubetskoi).       
El diseño de un icono transmite una de las ideas centrales de la ortodoxia. “En esa supremacía de las líneas arquitectónicas sobre la figura humana, que en ella se observa, se transmite la subordinación del hombre a la idea de iglesia, el predominio de lo ecuménico sobre lo individual. Aquí el hombre deja de ser autosuficiente en su personalidad y se somete a la arquitectura general del conjunto” (Príncipe Eugenio Trubetskoi).       
El primer estímulo poderoso que hizo que el pueblo ruso aceptara el cristianismo fue la belleza de las iglesias ortodoxas. Los enviados del santo Príncipe Vladimir, como relata la crónica, de pie en la catedral de la Santa Sabiduría en Constantinopla, no podían decir dónde estaban, en el cielo o en la tierra. Y esta belleza sobrenatural, que afectó al pueblo ruso en el umbral de su historia cristiana, se convirtió en la principal inspiración para su posterior cultura eclesiástica. En ninguna otra área de la cultura espiritual el pueblo ruso alcanzó logros tan altos como en el área de la iconografía, cuyo antiguo ejemplo ahora se reconoce como una contribución sin igual al tesoro mundial del arte.
De vida ortodoxa, vol. 27, No. 4 (julio-agosto de 1977), páginas 41-43.
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