Szerző: Leonid Ouspensky
A 13. és 14. században jelentősen megnőtt az ókorból származó kölcsönzések száma, a kölcsönzött ókori motívumok már nem csak kiegészítésként kerültek be az egyházművészetbe; áthatja magát a cselekményt és annak karakterét. Hajlamos a hangerőt a mélységen keresztül adni. Megjelenik egy bizonyos modorosság, amely hátul, profilban ábrázol, előrerövidít, perspektivikusan rajzol. Különösen népszerűek lettek az ószövetségi történetek; közöttük a Szűz (például az el nem égett szeder, Gedeon gyapjú), Krisztus (például Ábrahám, Melkizedek) képei, valamint néhány szimbolikus Krisztus-kép (angyal formájában). A templomdíszítés elvesztette az előző időszakra oly jellemző szigorú egységet és monumentális lakonizmust. Nem a dogmatikai elvektől való visszavonulásról van szó, hanem az építészettel való szerves kapcsolata kezd megbolygatni. „Az ikonográfusok és mozaikírók többé nem engedelmeskednek a templom belső terének… hogy felfedjék a jelentését. Számtalan képet állítanak egymás mellé”. Egy lényegében térbeli művészet, amely addig több viszonyt közvetített, mint gesztust, inkább lelkiállapotot, mint érzelemfüzért, most bekapcsolódik annak közvetítésébe, ami az időben folyik: narratíva, narráció, pszichológiai reakciók stb. . Változik az ábrázolt és a néző viszonya is: függetlenül attól, hogy egyetlen alakot vagy összetett kompozíciót ábrázolnak, az már nem mindig kifelé, az előtte imádkozó hívő felé fordul. A kép gyakran úgy bontakozik ki, mint egy saját életét élő kép, mintha önmagába zárva, a nézőhöz való viszony nélkül.
Ekkoriban megszaporodtak a képek az oltárelválasztón is, amelyek témájának közvetlenül kapcsolódnia kell az Egyház főszentségének, az Eucharisztiának a jelentéséhez. Átvitt értelmezésében két áramlat jelenik meg: egyrészt egy koherens teológiai rendszer keresése, amely a képek segítségével feltárja üdvösségünk teljes háztartását. Ez az irányzat vezetett az ikonosztáz témájának kialakításához, amelynek klasszikus formája a 15. században alakult ki Oroszországban. Ezzel szemben az erre az időszakra oly jellemző tendencia, hogy az úrvacsora jelentését képben tisztázzák, illusztrálva a liturgia egyes mozzanatait, például a Nagy Bejáratot. Éppen ebben az ikonográfiai témában gyakran sérül meg a határ a képzelhető és a nem ábrázolható között. Van például egy jelenet, amelyben a pap felajánlja a korongon fekvő Krisztus-gyermeket – egy rendkívüli naturalizmust elérő, rituális gyilkosságra emlékeztető jelenet (XIV. századi templom a szerbiai Matejben). Tagadhatatlan, hogy a korongon a Gyermeket tartalmazó motívum reakció a 14. század liturgikus vitáira, vagy inkább azok visszhangjára a nyugati teológusok táborában. A paleológusok idejére az ilyen viták nyilvánvalóan a humanisták racionalizmussal kapcsolatos elrabolt bölcsességének termékeny talaján nőttek ki.
A liturgia egyes mozzanatainak illusztrációi mellett számos ikonográfiai téma jelenik meg, amelyek nyilvánvalóan az úrvacsora értelmét hivatottak ellopott szimbolikus képek segítségével feltárni: Zsófia asztala (A bölcsesség lakoma), vagy Zsófia Wisdom kommunikál az apostolokkal, stb. Ezek a motívumok képletesen újrateremtik Salamon Példabeszédeinek 9:1-6 szövegét – „A bölcsesség építette házát”. A szöveg két cselekményben jelenik meg. Egyrészt Sophia Wisdom – Angyal – az isteni bölcsesség megszemélyesítése az ősi megszemélyesítések típusa szerint: másrészt – Krisztus – Bölcsesség a Nagy Tanács angyala formájában. Nem szabad megfeledkezni arról, hogy a bölcsesség témája meglehetősen elterjedt volt a hesychasták és ellenfeleik közötti vita során; Kétségtelen, hogy éppen ebben az összefüggésben terjedt el Sophia Wisdom szimbolikus képe a paleológusok idejében. Ebben a szimbolikában nem lehet nem észrevenni a humanista reneszánsz hatását. Bár nem felel meg a heszichaszta elképzeléseknek, ez a szimbolika, valamint az ókorból vett kölcsönök nem mindig idegenek a hesychastáktól. A Bölcsesség szimbolikus ábrázolása nemcsak a humanizmus befolyásaként fogható fel, hanem úgy is, mint a hesychasták részéről, hogy szembeállítsák Isten bölcsességét a filozófusok bölcsességével. Ez a fajta szimbolika, amelyet a művészek tudatosan vagy nem használnak, aláássa az igazi ortodox ikonokra vonatkozó tanítást, és a kánoni szabályok, különösen az Ötödik-hatodik zsinat 82. szabályának megsértéséhez vezet.
Emlékezünk rá, hogy ez a szabály eltávolítja azokat a szimbólumokat, amelyek kiszorítják Isten megtestesült Igéjének közvetlen képét: „Tisztelve az ősi képeket és árnyékokat, mint az igazság jeleit és típusait…, most jobban szeretjük a kegyelmet és az igazságot, amelyek a törvény beteljesülése. .” Most, a paleológ időben az evangéliumi realizmus elvét megsértő „inkarnáció” különösen paradox az eucharisztikus téma esetében. Az elrabolt gondolatok gyümölcse, ez a szimbolika nem felel meg a hagyományos ortodox gondolkodásnak, ahogyan nem felel meg a képzelhető és az elképzelhetetlen keveredésének sem.
És a közvetlen emberképet felváltó szimbolikus képek, az érzelmi élet kifejező művészi reflexiói, és a hellenisztikus naturalizmusra való törekvés, és az új ikonográfiai témák rendkívüli változatossága, az ószövetségi típusok szaporodása – mindez az kor, amelyet a tomboló új eszmék borítanak, a humanizmus és a heszichazmus újjáéledésének kora. Ha a hagyományos művészeket nem mindig védték meg a humanista befolyástól, akkor a humanizmus szimpatizánsai viszont nem hagyták el az ortodox művészet hagyományos formáit, amelyet a Hesychasmus képvisel. A paleoreneszánsz nem hagyta el ezeket a hagyományos formákat. Ám a kor eszméinek hatására olyan elemek hatoltak beléjük, amelyek lerontották a kép szellemiségét, s olykor még magát az ikon fogalmát is aláásták, jelentését, következésképpen egyházi funkcióját is. Ezek az eszmék, amelyek a világ anyagi tudásán alapuló elvont isteneszmének a gyümölcsei, az ortodox hagyományhoz kapcsolódnak, ahogy a humanista világkép a hagyományos heszichaszta megközelítéshez. Éppen ezért az a szerep és fontosság, amelyet a humanisták egyrészt a filozófiának és a szellemi élet világi ismeretének tulajdonítanak, másrészt a hozzájuk fűződő heszichasztikus megközelítés, közvetett jelzéseket adhat, hogy megértsük mindkét fél egyházzal kapcsolatos nézeteit. Művészet.
Palamas Szent Gergely a humanistákkal folytatott vitáiban ezt írta: „Senkit nem akadályozunk meg abban, hogy ha akarja, megismerkedjen a világi tudományokkal, hacsak nem szerzetesi életet öltött. De azt tanácsoljuk, hogy ne mélyedjünk el bennük, és szigorúan tiltsuk meg az isteni dolgok pontos ismeretének elvárását, mert senki sem meríthet belőlük igaz tanítást Istenről.”
Továbbá ezt olvassuk: „Valóban van valami hasznos a világi filozófusokban, ahogyan a mérgező fűfélék pollenje is a mézben. De nagy a veszélye annak, hogy azok, akik el akarják választani a mézet a keserű fűszernövényektől, váratlanul lenyelik a mérgező maradékot.” Palamas Szent Gergely hosszan és nagyon részletesen foglalkozik a világi tudomány és általában a filozófia, valamint az istenismeret kapcsolatának kérdésével. Az említett éles ítélet ellenére sem tagadja a világi tudás fontosságát, de még azt is elismeri, hogy viszonylag hasznos. Barlaamhoz hasonlóan ő is az Isten közvetett, relatív megismerésének egyik módját látja benne. De makacsul elutasítja a vallási filozófiát és a világi tudást, mint az Istennel való kommunikáció és Isten megismerésének eszközét. A tudomány nemcsak hogy nem képes „bármilyen igaz tanítást adni Istenről”, de ha nem neki megfelelő területeken alkalmazzák, akkor eltorzulásokhoz vezet, sőt, akadályozhatja az Istennel való valódi közösséget; „halálos” lehet. Mint látjuk, Palamas Szent Gergely csak az Istennel való kommunikáció területét védi meg attól, hogy keveredjen a vallási filozófiával és a természetes, azaz természetes istenismerettel. A világi tudományoknak és a vallásfilozófiának a teológiával való keveredéséhez vezető heszichazmusból kiindulva megállapítható, hogy az egyházművészet feladatai és funkciói ilyen megvilágításba kerültek.
El kell mondanunk, hogy ha a heszichasták pszichoszomatikus technikájában észrevehető a képpel szembeni bizonyos pártatlanság, akkor az ikontisztelethez, valamint az ikon imádatban és imádságban betöltött szerepéhez való hozzáállásuk teljesen hű marad az ortodox tanításhoz. Amikor Szent Gergely ikonokról beszél, nemcsak a klasszikus ortodox nézetet fejezi ki, hanem a heszichaszta tanítására és az ortodox művészet általános irányvonalára jellemző pontosításokkal is kiegészíti. Ezt mondja: „Aki értünk emberré lett, az iránta érzett szeretetből alkoss ikont, ezen keresztül imádd Őt, ezen keresztül emeld gondolataidat a Megváltóra, aki dicsőségben ül a mennyei Atya jobbján, akit imádunk. Ugyanígy készíts ikonokat a szenteknek… és ne istenként imádd őket – ami tilos, hanem a velük való közösséged, az irántuk való szereteted tanúságaként, tiszteletükre, ikonjaikon keresztül emeld fel feléjük az elmédet.
Amint látható, Szent Gergely a hagyományos ortodox tanítást fejezi ki mind a kép tiszteletében, mind a kép alapjának és tartalmának megértésében. De teológiájában ez a tartalom a pneumatológiai korszakra jellemző hanggal hangzik. Szent Gergely számára a megtestesülés a kiindulópont, ahonnan a gyümölcsöket várják: az isteni dicsőséget, amely az Ige Isten emberképében nyilvánul meg. Krisztus istenített teste befogadta és átadja nekünk az Istenség örök dicsőségét. Ezt a képet az ikonokon ábrázolják, és olyan mértékben imádják, hogy felfedje Krisztus Istenségét. És amennyiben Istennek és a szenteknek ugyanaz a kegyelem, képmásaik is „hasonlatosak”.
A képpel szembeni ilyen attitűd és tartalmának ilyen megértése fényében bizonyos, hogy a hesychasták számára az egyetlen kép, amely az Istennel való közösség eszközéül szolgálhat, az, amely ennek a közösségnek a tapasztalatát tükrözi összhangban. a heszichazmus tanítása. Az elvont gondolatokon és az empirikus világfelfogáson alapuló művészi elemek, akárcsak a filozófia és a világi tudományok, nem adhatnak „igaz tanítást Istenről”. Jézus Krisztus szimbolikus ábrázolása, amely az isteni dicsőség hordozójának személyes képét váltja fel, aláássa az ikonról, mint Isten megtestesüléséről szóló tanúságtételnek az alapjait. Egy ilyen ikon tehát nem „gondolhatja a Szabadítót, aki az Atyaisten jobbján áll”. Természetes, hogy a heszichazmus győzelmével az Egyház véget vet a kultuszművészet azon elemeinek, amelyek így vagy úgy aláássák tanításait. A heszichazmusnak köszönhető, hogy „az utolsó bizánciak – az olaszokkal ellentétben – helyet adtak a természetességnek anélkül, hogy azt naturalizmussá változtatták volna; mélységet használnak, de anélkül, hogy a perspektíva törvényeibe zárnák; fedezze fel az emberit, de anélkül, hogy elszigetelné az istenitől”. A művészet megőrzi kapcsolatát a kinyilatkoztatással, és megőrzi Isten és ember kapcsolatának szinergikus jellegét.
Palamas Szent Gergely tanítása az isteni energiákkal való közösség lényegéről „elpusztítja a racionalizmus és az ikonoklasztikus pozitivizmus minden maradványát”, feltárva a távolabbi problémákat is, amelyek az ikontisztelet tanításában szembetűnőek. A további dogmatikai munka csak a lelki élmény tartalmának, tehát az egyházi művészet tartalmának kifejezésével folytatódhat. Az ikontisztelet dogmájában felismerik, hogy a művész formák, színek, vonalak segítségével képes az isteni cselekvés eredményét emberre fordítani; és hogy ez az eredmény látható legyen, nyilvánvalóvá váljon. A Tabor Fény tanítása felismerte, hogy ez az embert átalakító isteni cselekvés a teremtetlen és elmúlhatatlan fény, az isteni energiája, érzékileg érezve és szemlélve. Így az isteni energiák tana összeolvad az ikonok tanával; s ahogy a Tabor Fényéről szóló vitában az ember istenítésének dogmatikus megfogalmazása, úgy az ikon tartalmának is dogmatikai indoklása van. Ekkor határozódnak meg azok a keretek, amelyek mögé az egyházi művészet nem mehet anélkül, hogy ne szűnjön meg egyházi lenni.
Palamas Szent Gergely tanításának győzelme meghatározó volt az ortodox egyház további története szempontjából. Ha az egyház passzív maradt volna a humanizmus támadásaival szemben, a kor új eszméinek hurrikánja kétségtelenül a nyugati kereszténységhez hasonló válságokhoz vezetett volna – a reneszánsz és a reformáció neopogányságához.
az új filozófiákkal – és ezért az egyházművészet egészen más útjainak megerősítésére is.
És ha az egyházi művészet a heszichazmusnak köszönhetően nem lépte át azokat a határokat, amelyeken túl az ortodox tanítást már nem fejezte volna ki, akkor a 14. század második felében a paleológiai ébredést meghatározó élő alkotói hagyomány kezdett teret engedni az ortodox tanításnak. egyfajta konzervativizmus. Konstantinápoly 1453-as bukása és a Balkán török általi meghódítása után az egyházművészet vezető szerepe Oroszországra szállt. A hesichazmus és az ortodox antropológiát formáló dogmák, a palamizmus megalapozott tanítása élő impulzusa felbecsülhetetlen értékű gyümölcsöt hoz az orosz művészetben és szellemi életben. Ott a 14. és 15. század virágzásának más alapja volt, mint a bizánci paleológ reneszánsz idején. A konzervativizmus természeténél fogva tehetetlennek bizonyul majd ellenállni a nyugatról érkező lökéseknek. S. Radojcicnak joga van kijelenteni: „A nyugati hatások többet ártottak a bizánci művészetnek, mint a törökök”.
Az 1351-es konstantinápolyi zsinat volt a legünnepélyesebb aktus, amellyel az egyház megerősítette Palamas Szent Gergely tanítását. A tizennegyedik század tanúja volt annak, hogy a zsinat döntéseit az egész ortodox egyház elfogadta. Egy évvel a zsinat után határozatait az ortodoxia ünnepeként emelték a kánoni örökségbe. 1368-ban, nem sokkal halála után Palamas Szent Gergelyt szentté avatták. Emlékét november 14-én ünnepeljük. Nagyböjt második vasárnapja is az „isteni világosság hirdetője” emlékének van szentelve (vesperás, harmadik vers). Itt „az ortodoxia világítójaként, az egyház tanítójaként és oszlopaként” (tropar) éneklik. Így vasárnap után az ortodox egyház az ember istenítésének tanának hirdetését ünnepli; az egyháztörténet krisztológiai korszakát lezáró 843-as zsinat pedig liturgikusan a pneumatológiai korszak csúcsához kötődik.
Forrás: Ouspensky, Leonid. Az ikon teológiája, 1992. köt. I. és II., New York: St. Vladimir's Seminary Press, XNUMX.
