Леонід Успенський
Число запозичень з античності значно зросло в 13-14 століттях, запозичені античні мотиви увійшли в церковне мистецтво вже не тільки як доповнення; вони пронизують сам сюжет і його характер. Є тенденція додавати об'єм за рахунок глибини. З’являється певна манірність, зображення в спині, в профіль, ракурс, малюнок у перспективі. Особливої популярності набули історії зі Старого Завіту; серед них образи Богородиці (наприклад, Неопалима ожина, руно Гедеона), Христа (наприклад, Авраам, Мелхіседек), а також деякі символічні зображення Христа (у вигляді ангела). Церковне оздоблення втратило сувору єдність і монументальний лаконізм, характерні для попереднього періоду. Про відступ від догматичних засад не йдеться, але починає порушуватися її органічний зв'язок з архітектурою. «Іконописці та мозаїсти більше не підпорядковуються внутрішньому простору храму… щоб розкрити його зміст. Вони поєднують незліченну кількість образів». За своєю суттю просторове мистецтво, яке до того часу передавало більше стосунків, аніж жестів, більше стан душі, аніж низку емоцій, тепер залучається до передачі того, що тече в часі: розповіді, розповіді, психологічних реакцій тощо. . Змінюється також співвідношення між зображуваним і глядачем: незалежно від того, зображена одна фігура чи складна композиція, вона вже не завжди повернена назовні, до віруючого, який молиться перед нею. Часто образ розгортається як картина, що живе власним життям, ніби замкнута в собі, без зв'язку з глядачем.
У той час побільшало і зображень на вівтарній перегородці, тематика яких має бути безпосередньо пов’язана зі значенням головного таїнства Церкви — Євхаристії. В його образному трактуванні проявляються дві течії: з одного боку, пошук цілісної богословської системи, яка за допомогою образів розкриває всю дому нашого спасіння. Ця тенденція привела до формування тематики іконостасу, класична форма якого сформувалася в XV столітті на Русі. З іншого боку, існує така характерна для цього періоду тенденція уточнювати значення таїнства в образі, що ілюструє окремі моменти літургії, наприклад Великий Вхід. Саме в цій іконописній темі часто порушується межа між образотворним і необразотворним. Є, наприклад, сцена підношення священиком Немовляти Христа, що лежить на дискосі – сцена, що досягає надзвичайного натуралізму і нагадує ритуальне вбивство (церква XIV ст. в Матей, Сербія). Незаперечним є те, що мотив із Дитятком на дискосі є реакцією на літургійні суперечки ХІІ ст., точніше, їхнім відлунням у таборі західних теологів. За часів палеологів такі суперечки, очевидно, виросли на благодатному ґрунті захопленої мудрості гуманістів про раціоналізм.
Поряд з ілюстраціями окремих моментів літургії з'являється ряд іконографічних сюжетів, які, очевидно, мали на меті розкрити зміст таїнства за допомогою викрадених символічних зображень: Софійська трапеза (Бенкет Премудрості), або Софія Премудрості причащає апостолів, та ін. Ці мотиви образно відтворюють текст із Приповістей Соломонових, 9:1-6 – «Премудрість свій дім збудувала». Текст подано двома сюжетами. З одного боку Софія Премудрість – Ангел – уособлення божественної мудрості за типом стародавніх уособлень: з іншого – Христос – Премудрість у вигляді Ангела Великої Ради. Слід мати на увазі, що тема мудрості була досить поширеною під час суперечки між ісихастами та їхніми опонентами; Безперечно, саме в цьому контексті за часів палеологів поширився символічний образ Софії Премудрості. У цій символіці не можна не помітити впливу гуманістичного ренесансу. Хоча вона не відповідає ісихастським уявленням, ця символіка, як і запозичення з античності, не завжди чужа ісихастам. Символічне зображення Премудрості можна розуміти не лише як вплив гуманізму, а й як спробу ісихастів протиставити Премудрість Божу мудрості філософів. Цей вид символіки, свідомо чи несвідомо використовуваний митцями, підриває істинне православне вчення про ікони та призводить до порушення канонічних правил, зокрема 82-го Правила П’ятого-Шостого Собору.
Це правило, нагадаємо, усуває ті символи, які витісняють безпосередній образ втіленого Слова Божого: «Вшановуючи давні образи й тіні як знаки й прообрази істини…, ми тепер віддаємо перевагу благодаті й істині, які є виконанням закону. .” Зараз, у часи палеологів, таке «втілення», порушуючи принцип євангельського реалізму, особливо парадоксальне у випадку євхаристійної тематики. Плід викрадених думок, ця символіка не відповідає традиційному православному мисленню, як не відповідає змішуванню зображуваного з необразимим.
І символічні образи, що замінюють безпосередній образ людини, і виразні художні відображення душевного життя, і прагнення до елліністичного натуралізму, і надзвичайна різноманітність нових іконографічних тем, і множення старозавітних образів – усе це плід епоха, охоплена бурхливими новими ідеями, епоха відродження гуманізму та ісихазму. Якщо традиційні митці не завжди були захищені від гуманістичного впливу, то симпатики гуманізму, у свою чергу, не відходили від традиційних форм православного мистецтва, представлених ісихазмом. Палеоренесанс не відмовився від цих традиційних форм. Але під впливом ідей епохи в них проникали елементи, які принижували духовність образу, а іноді підривали навіть саму концепцію ікони, її зміст і, як наслідок, її функцію в Церкві. Ці ідеї, плід абстрактного уявлення про Бога, заснованого на матеріальному знанні світу, співвідносяться з православною традицією так, як гуманістичний світогляд відноситься до традиційного ісихастського підходу. Тому роль і значення, яке гуманісти надають філософії та мирським знанням про духовне життя, з одного боку, та ісихастський підхід до них, з іншого, можуть дати нам непрямі сигнали для розуміння поглядів обох сторін на церкву. ст.
У своїх суперечках з гуманістами святий Григорій Палама писав: «Ми не забороняємо нікому знайомитися зі світськими науками, якщо він хоче, якщо він не прийняв чернече життя. Але ми радимо не надто глибоко вникати в них і суворо забороняємо очікувати отримання точного знання про божественні речі, тому що ніхто не може вивести з них правдивого вчення про Бога».
Далі читаємо: «Дійсно, є щось корисне в світських філософах, як і в меді пилок з отруйних трав. Але є велика небезпека, що ті, хто хоче відокремити мед від гірких трав, несподівано проковтнуть отруйні залишки». Святитель Григорій Палама довго і докладно зупиняється на питанні про співвідношення світської науки і філософії взагалі з богопізнанням. Незважаючи на згадане вище різке судження, він не заперечує важливості мирських знань, але навіть визнає, що вони відносно корисні. Як і Варлаам, він бачить у ньому один із шляхів до опосередкованого, відносного пізнання Бога. Але він уперто відкидає релігійну філософію і світські знання як засіб спілкування з Богом і богопізнання. Мало того, що наука не в змозі дати «будь-яке правдиве вчення про Бога», але коли її застосувати до невластивих їй галузей, вона призводить до спотворень, більше того, вона може перешкоджати справжньому спілкуванню з Богом; може бути «смертельним». Як бачимо, св. Григорій Палама лише оберігає сферу спілкування з Богом від змішування з релігійною філософією та природним, тобто природним богопізнанням. Виходячи з такого ставлення ісихазму до змішування світських наук і релігійної філософії зі сферою теології, можна зробити висновок, що в такому світлі ставилися завдання і функції церковного мистецтва.
Треба сказати, що якщо в психосоматичній техніці ісихастів можна помітити деяку неупередженість по відношенню до образу, то їхнє ставлення до іконопочитання та значення ікони в богослужінні та молитві залишається цілком вірним православному вченню. Коли святий Григорій говорить про ікони, він не тільки виражає класичний православний погляд, але також додає деякі уточнення, характерні для ісихастського вчення і загального напрямку православного мистецтва. Він каже: «Тому, Хто заради нас став людиною, створіть ікону з любові до Нього, через неї Йому поклоніться, через неї вознесіться думками до Спасителя, що сидить у славі праворуч Отця Небесного і кому ми поклоняємось. Так само створюйте ікони для святих… і поклоняйтеся їм не як богам – що заборонено, але як свідчення вашого спілкування з ними, любові до них, на їх честь, підносячи через їхні ікони свій розум до них».
Як бачимо, святитель Григорій виражає традиційне православне вчення як у своєму шануванні образу, так і в розумінні його основи та змісту. Але в контексті його богослов’я цей зміст звучить із типовою для пневматологічного періоду ноткою. Для святого Григорія Втілення є відправною точкою, від якої очікуються плоди: божественна слава, яка проявляється в людському образі Бога Слова. Обожене тіло Христа прийняло і передає нам вічну славу Божества. Саме цей образ зображується на іконах і поклоняється настільки, щоб розкрити Божество Христа. А оскільки Бог і святі мають однакову благодать, то й образи їхні створені «за подобою».
У світлі такого ставлення до образу і такого розуміння його змісту, безумовно, для ісихастів засобом спілкування з Богом може служити лише той образ, який відображає досвід цього спілкування в гармонії з вчення ісихазму. Художні елементи, засновані на абстрактних думках і емпіричному сприйнятті світу, як і філософія і світські науки, не можуть дати «жодного істинного вчення про Бога». Символічне зображення Ісуса Христа, яке замінює особистий образ Носія божественної слави, підриває саму основу вчення про ікону як свідчення Боговтілення. Тому така ікона не може «піднести думку до Спасителя, що стоїть праворуч Бога Отця». Природно, що з перемогою ісихазму Церква припиняє в культовому мистецтві ті елементи, які так чи інакше підривають її вчення. Саме завдяки ісихазму «останні візантійці, на відміну від італійців, дали місце природності, не перетворюючи її на натуралізм; вони використовують глибину, але не замикаючи її в законах перспективи; досліджувати людське, але не відокремлюючи його від божественного». Мистецтво зберігає свій зв’язок з Об’явленням і зберігає синергетичний характер стосунків між Богом і людиною.
Вчення св. Григорія Палами про сутність спілкування з божественними енергіями «знищує всі залишки раціоналізму та іконоборчого позитивізму», відкриваючи також більш віддалені проблеми, які помітні у вченні про іконопочитання. Подальша догматична робота могла тривати лише шляхом вираження самого змісту духовного досвіду, а отже й змісту церковного мистецтва. У догматі іконопочитання визнається можливість художника за допомогою форм, кольорів, ліній втілити результат божественної дії в людину; і щоб цей результат можна було показати, зробити явним. У вченні Фаворського світла визнається, що ця божественна дія, яка перетворює людину, є нетварним і нетлінним світлом, енергією Божества, яку чуттєво відчувають і споглядають. Таким чином вчення про божественні енергії зливається з вченням про ікони; і як у суперечці про Фаворське світло дається догматичне формулювання обожнення людини, так само дається догматичне обґрунтування змісту ікони. Це час, коли визначаються ті рамки, за які не може вийти церковне мистецтво, не переставши бути церковним.
Перемога вчення святителя Григорія Палами стала вирішальною для подальшої історії Православної Церкви. Якби Церква залишалася пасивною перед наступом гуманізму, ураган нових ідей епохи, безперечно, призвів би до криз, подібних до криз західного християнства — неоязичництва Відродження та Реформації відповідно до
з новими філософіями – а отже й до утвердження зовсім інших шляхів церковного мистецтва.
І якщо завдяки ісихазму церковне мистецтво не переступило межі, за якими воно перестало б виражати православне вчення, то все ж у другій половині XIV століття жива творча традиція, що визначила відродження палеологів, почала поступатися місцем свого роду консерватизм. Після падіння Константинополя в 14 і завоювання Балкан турками провідна роль в області церковного мистецтва переходить до Росії. Живий порив ісихазму і догмати, що сформували православну антропологію, обгрунтоване вчення паламізму принесуть безцінні плоди в російському мистецтві і духовному житті. Там розквіт 1453-го і 14-го століть мав основу, відмінну від тієї, що була створена під час візантійського Палеологічного Відродження. Консерватизм за своєю природою виявиться безсилим протистояти поштовху Заходу. С. Радойчич має право сказати: «Впливи Заходу завдали візантійському мистецтву більшої шкоди, ніж турки».
Константинопольський Собор 1351 року був найурочистішим актом, яким Церква утвердила вчення святого Григорія Палами. Чотирнадцяте століття стало свідком того, як рішення цього собору були прийняті всією Православною Церквою. Через рік після собору його рішення були піднесені до канонічного спадкоємства як урочистості Православ’я. У 1368 році, незабаром після смерті, святитель Григорій Палама був канонізований. Його пам'ять святкується 14 листопада. Друга неділя Великого посту також присвячена пам'яті його як «проповідника божественного світла» (вечірня, третій стих). Тут він оспівується як «світило Православ'я, вчитель і стовп Церкви» (тропар). Так, після неділі Православна Церква святкує проголошення вчення про обоження людини; і собор 843 р., який завершив христологічний період історії Церкви, літургійно пов’язаний з піком пневматологічного періоду.
Джерело: Успенський, Леонід. Богослов’я ікони, том. I і II, Нью-Йорк: Видавництво семінарії Св. Володимира, 1992.
